1. Einleitung
2. Die Künste, die Museen
3. Der Aufbruch der Moderne
4. Intervention Duchamp
5. Künstlerische Strategien
6. Ende

Berlin-Verlag, 1998
Überarbeitete, um Fussnoten erweiterte Fassung.
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Ein Gemälde, eine Schneeschippe, ein einbalsamiertes Tier oder eine Einladung zum Essen - das alles sind Dinge und Ereignisse, die am Ende des 20. Jahrhunderts als Kunst gelten können. Eine ungeheure Vielfalt von Dingen, Texten und Ereignissen scheint jeden Versuch, zusammenhängend wiederzugeben, was unter der Bezeichnung Kunst geschieht, zu zerstreuen. Am einzelnen Kunstwerk läßt sich die Frage, was Kunst ist, längst nicht mehr festmachen. Der Horizont ist offen, zu viele Versuche, bestimmte Werke auszuschließen, sind gescheitert. Um so deutlicher zeichnen sich die Konturen der Kunst an ihren Veranstaltungen und ihren Schauplätzen ab, denn die Orte der Kunst sind im Gegensatz zu ihren Werken in diesem Jahrhundert nahezu dieselben geblieben. Museen, Galerien, Ausstellungen und Akademien stellen die feste Bühne dar, auf der die künstlerischen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts inszeniert wurden. Um 1900 war das Erscheinungsbild der Kunst auf Gemälde und Skulpturen beschränkt, die einem aus heutiger Sicht sehr engen Ideal der Abbildung von sichtbarer Welt verpflichtet waren. In dem Maß, in dem andere Werke hergestellt und ausgestellt wurden, geriet der Zusammenhalt ins Wanken, der es überhaupt erlaubt, weiterhin mit dem Wort Kunstwerk von etwas Bestimmtem zu sprechen.
Da man die Veränderungen in der Kunst immer an einer Geschichte der Kunstwerke abgelesen hatte, wurde der Bestand ihrer Institutionen fraglos vorausgesetzt und übergangen. Wenn aber als Kunst gilt, was sich an Orten wie Museen, Galerien oder anderen entsprechend gekennzeichneten Plätzen abspielt, stellt sich die Frage, ob nicht die Orte und Institutionen einen Zusammenhang erst herstellen und immer wieder erzeugen, für den die Werke nicht einstehen können. Von diesem Verdacht geht dieses Buch aus, um nachzufragen, inwieweit die Werke der Kunst durch ihre Institutionen bestimmt sind und wie diese Institutionen funktionieren. So sind Museen, Akademien und Verwaltungen nach ihren Regeln und Gesetzen zu befragen, um wird sich dabei klären, in welchem Maß sie den laufenden künstlerischen Umsturz des 20. Jahrhunderts ausgelöst haben und vielleicht noch immer auslösen.
Institutionen sind träge, über ihre Aufgaben und Verfahren wird nicht von heute auf morgen entschieden. Das gilt besonders für eine Institution wie das Museum, das etwas speichern soll und daher nicht nur für die Dauer entworfen wurde, sondern auch Dauer herstellt. Deshalb muß der Blick auf die Institutionen über die jüngere Gegenwart hinausgehen und bis zu ihren Anfängen reichen. Entscheidungen und Gründe, die an diesen Anfängen stehen, haben den institutionellen Apparat mobilisiert und sind dann zu den Selbstverständlichkeiten geworden, die seine Verfahren und Möglichkeiten bis heute vorgeben. Diese Selbstverständlichkeiten werden zurückverfolgt, um Gründe, Motive und stillschweigend übernommene Gesetze der Institutionen aufzuspüren, um herauszufinden was die Kunst und ihren Bestand in Museen und Akademien durch alle Revolutionen der Inhalte hindurch sichert.
Über die mächtige Institution des Museums, die in ihrer heutigen Form erst im 19. Jahrhundert entstand, führt der Weg zurück zu den Akademien der Renaissance. Die ersten von ihnen wurden im 16. Jahrhundert in Italien gegründet. Aber damit ist der Anfang der Kunst als Institution noch nicht erreicht. Der Begriff der Kunst, wie er sich im Umfeld der Akademien und in Verbindung zu den italienischen Fürstenhöfen festigte, geht auf einen Streit zurück, der im 15. und 16. Jahrhundert ausgetragen wurde. Hier stößt man auf die überraschende Tatsache, daß Kunst von Anfang an eine bestimmte Art und Weise der Organisation bezeichnet. Bereits im 16. Jahrhundert bestimmen nicht die Kunstwerke, was Kunst ist, sondern die Umstände, unter denen diese Werke verteilt, gehandelt und hergestellt werden.
Erst gegen Ende der Renaissance setzt sich die Bezeichnung Kunst für die alten Handwerke Malerei und Bildhauerei durch. Der Begriff wird aus anderen Zusammenhängen übernommen, die bereits vor der Zeit der Renaissance Künste hießen und mit Malerei oder Bildhauerei wenig zu tun haben. Unter "mechanischen Künsten" versteht man seit dem 13. Jahrhundert sieben Handwerke, die wiederum den sieben "freien Künsten" nachgebildet sind, die im Mittelalter die Grundausbildung der Universitäten ausmachen. Ein Maler oder ein Bildhauer gilt im 15. Jahrhundert nicht als Künstler, sondern eher als Kunsthandwerker.
Der Streit um den Begriff der Kunst setzt mit dem Anspruch der Maler und Bildhauer ein, den Vertretern der freien Künste gleichgestellt zu werden. Mit dem Begriff Kunst ahmen sie somit Wissenschaften nach, die an staatlichen Instituten unterrichtet werden und deren Vertreter anschließend zum großen Teil in den Staatsdienst treten. Mit der Gründung der Akademien festigt sich die Position der neuen Künstler, da sie nun wie Wissenschaftler unter staatlicher Aufsicht ausgebildet werden.
Sobald der Maler zum Künstler aufrückt, übernimmt er eine entscheidende Änderung, die zwar vorerst nicht seine Arbeit, wohl aber deren Möglichkeiten und Notwendigkeiten betrifft. Es entsteht eine Art virtueller Beruf des Künstlers. Die Möglichkeiten seines Berufsfeldes entfalten sich nicht sofort in der Renaissance, sondern erst im 20. Jahrhundert. Ein Maler erhielt seinen Namen von der Beherrschung eines Handwerks, in modernen Worten würde von Medienkompetenz sprechen, denn Malerei hatte ihren Namen vom Medium der Bilder. Ein Künstler dagegen bestimmt sich über die Institutionen und Regeln, die unter dem Begriff Kunst von den Wissenschaften übernommen wurden. Vom Künstler wird seither erwartet, sich den Erfordernissen eines institutionellen Zusammenhangs namens Kunst anzupassen.
Über Jahrhunderte hinweg bleibt es bei dem Miteinander von Malerei und Bildhauerei als Kunst, bis im 20. Jahrhundert die alte Unterscheidung zwischen beiden Konzepten, dem des Handwerks und dem der Institution, plötzlich aufbricht. Am modernen Künstler, der sich von der Notwendigkeit zu malen verabschiedet hat, erfüllt sich das Versprechen der Renaissance. Er verwirklicht die Trennung zwischen Handwerk und Verwaltung, die im 15. Jahrhundert angelegt wurde.

Was dazu geführt hat, daß Kunst etwas anderes wurde als Bildhauerei und Malerei, kann die Geschichte der Institutionen allein nicht aufklären. Im 19. Jahrhundert kommt ein Ereignis dazwischen, das die Entwicklung der Malerei maßgeblich beeinflußt und letztlich die Bereiche Kunst und Malerei spaltet. Dieses Ereignis ist die Erfindung der Fotografie, die etliche der Gebrauchsfunktionen der Malerei übernimmt. Daß die Geschichte der Kunst an diesem einschneidenden Wendepunkt gerne vorbeischaut, hängt mit der Reaktion der Malerei auf ihr technisches Gegenüber zusammen. Während der ersten hundert Jahre der Fotografie findet kaum ein Foto den Weg in das Museum. Hier behält die Malerei ihr Monopol. Überall sonst verliert sie es, an die Stelle der handgemalten Gebrauchsbilder treten die billigeren Fotografien. Die ersten, die der neuen Technologie zum Opfer fallen, sind die Porträtmaler. Sehr bald geht die Rede vom Ende der Malerei um.
Rettung versprechen allein der Begriff der Kunst und ihre Institutionen. Auch wenn die Malerei ihre Kompetenzen auf die Abbildung der sichtbaren Wirklichkeit nach und nach an die Fotografie abgeben muß, bleibt sie doch in den Tempeln der Kunst bestimmend. Um diese Stellung zu halten, läßt sie althergebrachte bildliche Normen fallen und macht neuen Methoden Platz, deren Wurzeln in den Regeln der Kunst und ihrer Institutionen liegen. Die Anweisung an Maler, sichtbare Natur nachzuahmen, verliert gegen Ende des 19. Jahrhunderts an Bedeutung. Dagegen tritt
die Anforderung des Museums, eine erkennbare Stilgeschichte zu produzieren, in den Vordergrund. Das Ergebnis ist eine Entwicklung der Malerei, die schon den Zeitgenossen zugleich als Befreiung und als Zusammenbruch erscheint. Beide Sichtweisen sind aus der jeweiligen Position begründet. Die Rede von der Befreiung nimmt den institutionellen Standpunkt des Museums ein, das die neuen Bilder als historischen Fortschritt verarbeitet. Das Urteil des Zusammenbruchs wird von der Tradition der Malerei aus formuliert, die die Welt des Sichtbaren schwinden sieht. Wenn die Revolutionen der Malerei, wie vor allem im deutschen Faschismus geschehen, als entartet oder formalistisch gebrandmarkt werden, steht dahinter die Absicht, traditionelle Malerei als Staatskultur zu halten, um ihre Bilder zu Propagandazwecken einzusetzen. Es bedeutet alles andere als eine Zustimmung zur totalitären Staatskunst, wenn im Folgenden die Rede von der Befreiung der Malerei angezweifelt wird. Es geht nicht darum, mit stilistischen Entwicklungen politisch abzurechnen, sondern darum, die Anfänge der Moderne auf ihre ungesagten Regeln und deren Folgen hin zu durchleuchten.

Die Malerei der Avantgarde gerät im Lauf des 20. Jahrhunderts zusehends in Bedrängnis. Extreme Positionen werden erreicht, stilistische Neuerungen sind kaum mehr möglich, der Wille, dem Museum weiterhin geschichtstaugliche Fortschritte zu liefern, verfängt sich in einem Netz von Wiederholungen.
Schon am Anfang des 20. Jahrhunderts nimmt eine Erweiterung des Kunstbegriffs ihren Lauf, die bis heute die Lage bestimmt. Keine der Betriebsvorschriften des Kunstmuseums besagt, daß nur eine bestimmte Art von Dingen, wie etwa Gemälde, gespeichert werden dürfen. Der Kunstbegriff läßt in dieser Hinsicht alles offen, solange die Werke von ihren Institutionen verarbeitet werden können. Somit darf alles, was in den Räumen eines Museums gezeigt oder zumindest dokumentiert werden kann, Kunst sein. Der Beginn einer Kunst jenseits von Malerei und Bildhauerei kündigt sich erstmals im Werk von Marcel Duchamp an. Das mit dem Pseudonym "R. Mutt" signierte Urinal, das er unter dem Titel "Fountain" 1917 zu einer Gruppenausstellung einreicht, wird zu einem der berühmten Skandale der neuen Kunst. Mit dem Werk Duchamps beginnen Museen, von ihrer Beschränkung auf das Format des Gemäldes oder der Skulptur abzukommen.
Seit dem Beginn dieser Umstellung spielen Texte im Umfeld der Kunst eine immer größere Rolle, seien es Manifeste von Künstlern oder Erklärungen der Kunsttheorie. Oftmals macht erst die Erklärung ein Ding zum Werk und fügt es in die Institutionen der Kunst ein. Der Künstler tritt selbst als Theoretiker auf und beginnt, sich um seine Rolle innerhalb der Institutionen anders als zuvor zu kümmern. Da Institutionen und Verwaltungen stets im Medium der Schrift, also mit einer Art von Texten arbeiten, können Theorien der Kunst als Erweiterung der Kunstverwaltung verstanden werden.
Am Beispiel der Biografie läßt sich dieser Effekt gut beobachten. Lebensgeschichten von Malern sind eine der ältesten Textformen im Bereich der Kunst. Die erste große Sammlung veröffentlichte im Jahr 1550 Giorgio Vasari, der später an der Gründung der ersten Akademie beteiligt war. Die Biografie etablierte innerhalb der Kunst die Figur des Künstlers und gibt seither die Rolle vor, die er bis in die Gegenwart spielt. Vor der Renaissance hatte die Person des Malers zwar ebenfalls eine öffentliche Bedeutung, aber es war nicht üblich, seine Lebensgeschichte zu erzählen und zu überliefern. Die Lebensgeschichten der neuen Künstler übernehmen die Aufgabe, dem Künstler Entscheidungen über sein Werk zuzuschreiben und dessen Zustandekommen zu verklären. Klassisch für die Biografien der Renaissance ist etwa die Feststellung, der Künstler sei kraft seines gottgegebenen Talents schon von Geburt an ein begnadeter Maler gewesen. Die Funktion dieser Geschichte war es, vor dem Hintergrund des Streits zwischen Handwerk und Kunst die handwerkliche Ausbildung von Malern für überflüssig zu erklären. Moderne Biografien füllen vor dem Hintergrund der Institutionen ähnliche Lücken. Dem Künstler wird die größte Freiheit und Wichtigkeit zugeschrieben, um die Institution von den Entscheidungen, die sie trifft, zu entlasten. So wird das Kunstwerk als freier Einfall eines Künstlers dargestellt, aber die Rolle, die Märkte und Museen bei der Auswahl und Ausstellung von Werken spielen, gerät aus dem Blick. Die Entscheidungen über Kunst sind an verschiedenen Stellen im instutionellen Gfüge verteilt, und der Künstler kann deshalb so frei, weil er eine der schwächsten Positionen innehat.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden die Freiheiten der Künstler ins scheinbar grenzenlose erweitert. Marcel Duchamp war ein Vorläufer, sein Werk wird erst nach dem Zweiten Weltkrieg allgemein bekannt, als sich eine Kunst jenseits der Malerei durchzusetzen beginnt. Damit erfüllt sich in letzter Konsequenz ein Versprechen der Renaissance, denn Kunst bedeutet seitdem Befreiung vom Handwerk der Malerei und Bindung an Institutionen. Solange Künstler innerhalb ihrer Institutionen verbleiben und deren Voraussetzungen, ob stillschweigend oder nicht, akzeptieren, scheint die Freiheit der Kunst vollkommen. Erst aus einer größeren Distanz zeigt sich, welche Regeln und Konventionen, Positionen und Figuren, Behörden und Verwaltungen den modernen Kunstbetrieb nicht nur äußerlich, sondern auch inhaltlich bewegen.
Es steht zu fragen, inwieweit der althergebrachte institutionelle Zusammenhang die Strömungen und Werke der modernen Kunst beeinflußt, steht in Frage. Wie kommt es dazu, daß bestimmte Werke im Museum gespeichert und andere vergessen werden? Welche künstlerischen Strategien und Werke erweisen sich als erfolgreich? An welcher Stelle wird über die Erfolge entschieden? Welche Entscheidungen und Regeln stehen fest und welche Werke erzeugen sie? Wie agieren Künstler in dem System, das sie umgibt, und welchen Entscheidungen verdanken sie ihren Erfolg ?
Werke und Selbstzeugnisse von Künstlern werden als Folie sichtbar, hinter der sich nur allzu deutlich die Regeln des Kunstsystems abzeichnen. Der Zusammenhang zwischen einer schwierigen, oft unverständlichen Kunst und den Erklärungen, die ihr eine tiefe Bedeutung zusprechen, wird gleichsam geschält, um nachzuforschen, was unter den Schalen des Systems übrigbleibt, und ob nicht viele der Werke, die auf den ersten Blick bedeutungslos erscheinen, es allen Theorien zum Trotz tatsächlich sind. Wer allerdings vom einer Krise der Werke vorschnell auf ein Ende der Kunst schließen will, übersieht die Rolle der institutionellen Basis. Solange die Museen, Akademien und Verwaltungen der Kunst aufrechterhalten werden, wird es stets etwas geben, das in ihrem Namen hergestellt wird.